Dit najaar toont Huis Marseille Shadow Self – Portal to a Parallel World, met werk van Shuang Li (1990), Charmaine Poh (1990), Heesoo Kwon (1990), Xiaopeng Yuan (1987) en Diane Severin Nguyen (1990). ‘Waar begint een beeld en waar houdt het op?’ Dat is een vraag aan – en ook een verantwoordelijkheid van – hedendaagse kunstenaars die van nieuwe media en technologieën zoals generatieve AI gebruikmaken. In Shadow Self onderzoeken vijf kunstenaars deze essentiële vraag vanuit een persoonlijk perspectief.
Voor Shadow Self werden vijf kunstenaars uitgenodigd die vanuit een persoonlijke of zelfs autobiografische benadering parallelle werelden onderzoeken. Het ‘schaduwzelf’ dat zich in die parallelle wereld ophoudt, is hier geen zwarte schaduw die is ontsnapt uit het schimmenrijk van een fantasyroman, maar een opening naar de verbeelding, naar een wereld bevolkt door de geesten van de creativiteit. Het beeld wijst de weg naar een andere dimensie. Hoe is het om op internet eeuwig te blijven voortbestaan als het twaalfjarige kind dat je ooit was, zoals kunstenaar Charmaine Poh overkwam? Wat gebeurt er als de schimmen van vrouwelijke voorouders opeens opduiken in het dagelijks leven, zoals in het werk van Heesoo Kwon? Dit zijn slechts een paar van de onderwerpen die in de tentoonstelling Shadow Self aan de orde komen.
Fysiek afwezig maar virtueel aanwezig
Het computerbeeldscherm bood de Chinese kunstenaar Shuang Li (1990) de enige toegang tot de wereld buiten het kleine, industriële stadje in het Wuyi-berggebied waar ze opgroeide. Haar leven veranderde toen ze de Amerikaanse pop-punk/emoband My Chemical Romance ontdekte, die in hun songteksten haar gevoelens ultiem tot uitdrukking leken te brengen. Shuang Li leerde Engels via haar activiteiten op een forum voor fans op internet, en het fenomeen ‘fandom’ (ofwel: een subcultuur van fans) vormt nog steeds de basis van haar werk, dat performance, beeldhouwwerk, video en een interactieve website omvat. In 2022, toen ze vanwege Covid-reisbeperkingen in Europa moest blijven, stuurde ze twintig performers als haar avatars naar een galerieopening in Shanghai. Ze waren identiek gekleed in een My Chemical Romance-T-shirt over een wit hemd, met een zwarte blazer, een geruit rokje, zwarte laarzen, beenwarmers en een zilverkleurige rugzak. Op de opening moesten ze een persoonlijk bericht van Li aan haar vrienden voorlezen en hun acties werden met The Matrix-achtige spycambrillen vastgelegd. In de uit deze performance voortgekomen video Déja Vu wordt gereflecteerd op Li’s fluïde bestaan tussen steden, tijdens lockdowns en periodes van gesloten grenzen, wanneer beeldschermen haar ondanks fysieke afwezigheid virtueel aanwezig maken. In de tweede video die op de tentoonstelling te zien is, My Way Home Is through You (2023), verbindt Shuang Li herinneringen aan haar jeugd in China aan het omslag van een familiefotoalbum met een stockafbeelding van een Zwitsers kasteel, waarvan ze later ontdekte dat het in werkelijkheid een jeugdgevangenis is. Thema’s als gevangenzitten en de alomtegenwoordigheid van stockafbeeldingen vermengen zich met een onderzoek naar nostalgie, heimwee, het gevoel opgesloten te zijn en het vervagen van grenzen tussen tijd en afstand.
Terug naar de kindertijd in het werk Charmaine Poh, Heesoo Kwon en Chino Otsuka
Het is opvallend hoeveel hedendaagse kunstenaars hun kindertijd virtueel in hun werk laten herleven. De in Singapore geboren Charmaine Poh (1990) acteerde in de vroege jaren 2000 als kindsterretje in de televisieserie We Are R.E.M. Op deze ervaring baseerde ze haar video GOOD MORNING YOUNG BODY (2023), waarin het eeuwig twaalfjarige personage E-Ching als deepfake is ontstaan uit footage van Pohs jongere zelf die op internet rondzwierf. In de video reageert E-Ching op de publieke commentaren en kritiek waaraan ze in die tijd blootstond. Charmaine Poh richt zich met film, fotografie en performance op de veelheid aan kwesties rond virtueel eigenaarschap. Dit overlapt met haar promotieonderzoek naar het Aziatische queer lichaam en de digitale weergave hiervan.
Om uiting te geven aan haar frustratie over de patriarchale Koreaanse cultuur en het katholicisme waaronder haar moeder, grootmoeder en overgrootmoeders gebukt gingen, creëerde de Zuid-Koreaanse kunstenaar Heesoo Kwon (1990) een autobiografische feministische religie: Leymusoom. Naar analogie van de slang die haar oude huid afwerpt verbeeldde zij Leymusoom als een fluïde entiteit tussen slang en vrouw. In dit proces van metamorfose wordt het reptiel herboren als een queer lichaam, onbezwaard door vorige levens en het patriarchaat. In lenticulaire prints van Kwons familiefoto’s wordt haar kindertijd opnieuw verbeeld en zien we avatars van haar vrouwelijke voorouders en Leymusoom als beschermgoden verschijnen en weer verdwijnen. Kwon gebruikt deze avatars in haar videowerken om de grenzen tussen tijd en ruimte te vervagen, haar matriarchale afstamming te historiseren en tegelijkertijd een gemeenschappelijke digitale wereld van introspectie te creëren voor de kijker, de avatar en zichzelf. Naast deze lenticulaire druktechniek maakt Kwon ook gebruik van compositietechnieken in Photoshop en de generatieve AI-tool Adobe Firefly om in haar jeugdfoto’s de tastbaarheid van herinneringen te vergroten en de betrouwbaarheid van het geheugen te onderzoeken. Firefly fungeert daarbij als medewerker en therapeut en helpt de kunstenaar holistische reconstructies van haar kindertijd te maken door het oorspronkelijke gezichtspunt van de jeugdfoto’s uit te breiden, meubels toe te voegen en de lichaamsdelen van de afgebeelde familieleden te vervormen. Door introspectieve fantasiewerelden te creëren en aldus de Koreaanse geschiedenis en het familiearchief in een nieuw historisch perspectief te plaatsen, belicht Kwon het onzichtbare en kan zij haar voorouders en zichzelf bevrijden van de in het patriarchaat gewortelde onderdrukking.
Een voorloper is de Japanse kunstenaar Chino Otsuka (1972), van wie Huis Marseille foto’s in de collectie heeft. Otsuka beleefde een ongebruikelijke jeugd door de vele reizen die ze met haar ouders maakte. In het eerste decennium van de 21e eeuw bezocht ze als volwassene de plekken waar ze als kind zo’n 25 jaar eerder door haar ouders was gefotografeerd en maakte ze een nieuw fotowerk waarin haar jongere en oudere zelf op één beeld zijn samengebracht.
Het beeld als poort
Ook een beeld dat niet virtueel, maar met een analoge of digitale camera wordt gemaakt, kan fungeren als een portaal naar een onbekend universum waarvan de suggestie wordt gewekt dat het zich achter het zichtbare verschuilt. De Chinese kunstenaar Xiaopeng Yuan (1987) creëert binnen de context van commerciële fotoshoots nieuwe, onverwachte verhalen door de bijzondere manier waarop hij modellen en objecten bij elkaar brengt. De pure, cleane taal van zijn modefotografie draagt juist bij aan de suggestiviteit van het beeld, doordat Yuans ongebruikelijke combinaties de geest aan het denken zetten over zaken buiten het frame van de foto.
De Vietnamees-Amerikaanse kunstenaar Diane Severin Nguyen (1990) spreekt van ‘wonden’ en ‘breuken’ in het beeld dat ze voor de camera creëert met ongebruikelijke of vervreemdende materialen, met levendige, vurige kleuren en gedrenkt in sensueel licht. De camera legt de beelden vast en in die actie schuilt al een zekere mate van geweld. De film Tyrant Star die in de tentoonstelling getoond wordt, zit vol verzadigde beelden die een mysterieus, parallel leven in zich lijken te bergen dat zich via een snede zou kunnen openbaren.
Beeld aankondiging: Xiaopeng Yuan